Jeg har gjort mange intervjuer i løpet av min tid på / Film, men jeg har vanligvis ikke muligheten til å intervjue kinografer. Imidlertid da tilbudet kom til å chatte med Roger Deakins , Hoppet jeg på sjansen. Deakins har bidratt til å lage noen av de mest minneverdige bildene i kinohistorien. Hans sinnsykt gjennomførte filmografi inkluderer slike som The Shawshank Redemption , R evolusjonær vei , og Et vakkert sinn , for ikke å nevne mange av filmene til Coen Brothers. I år mottok Deakins en Oscar-nominasjon for sitt arbeid i Coen Brothers True Grit (hans 9. nominasjon, selv om han ennå ikke har vunnet). Han vil også være mottaker av American Society of Cinematographers Lifetime Achievement Award.
Nedenfor er en utdrag av vår lange samtale. Merk at det er en kvasi-spoiler til True Grit i intervjuet.
Roger Deakins, tusen takk for at du snakket med oss i dag.
Bare hyggelig.
Og jeg antar at gratulasjoner er i orden. Gratulerer først med nominasjonen til True Grit og også for å motta A.S.C. livstidsprestasjonspris.
Takk skal du ha.
Jeg vil begynne for noen tiår siden. Kunne fortelle oss hvordan du først kom inn i bransjen, fordi vi har mange lyttere der ute som er ambisiøse filmskapere og filmfotografer selv, og jeg er sikker på at de gjerne vil høre 'opprinnelseshistorien'.
Jeg antok, antar jeg, en ganske tradisjonell måte. Jeg gikk på kunsthøgskole. Jeg har alltid ønsket å være stillfotograf, egentlig, da jeg var yngre, og jeg jobbet kort som stillfotograf. Og så så jeg en mulighet til å komme inn i film, da en filmskole kalt National Film School i Storbritannia åpnet. Jeg søkte om plass på den filmskolen, og jeg begynte på filmskolen det andre året, med den hensikt å virkelig filme dokumentarer.
मी प्रत्येक माणसाच्या हक्कांसाठी एक वास्तविक अमेरिकन लढा आहे
Jeg flyttet ut av stillbildefotografering til en slags mer stil som jeg likte. Så jeg gikk over til dokumentarer. Etter den filmskolen jobbet jeg i dokumentarer i kanskje seks-syv år. Men etter den tiden begynte folk som jeg jobbet med i dokumentarer, regissører, å lage dramaer, og jeg gikk gradvis inn i å spille spillefilmer.
På det tidspunktet nevnte du hvordan du var glad i stillbildefotografering, og antar, åpenbart også kjærlighet til film. Kan du snakke om hvem som var fotografer eller filmskapere eller filmfotografer som inspirerte deg til å komme inn i virksomheten?
Ja, jeg mener, det er mange, mange stillbildefotografer. Du vet, Don McCullin, Larry Burrows, Bill Brandt, Roger Mayne. Mens jeg var på kunsthøgskolen, var det en fotograf, Roger Mayne, som kom og foreleste på rare tider. Du vet, så mange stillbildefotografer som inspirerte meg, men når det gjelder film så jeg ikke meg selv komme inn i filmbransjen.
Jeg mener, jeg elsket filmer helt siden jeg var barn. Jeg pleide å gå til et filmselskap i Torquay, hvor jeg ble oppdraget. Jeg pleide å se filmer om vinteren i dette filmsamfunnet, og de pleide å vise slags ting som ikke ville vises på det lokale teatret. Men jeg søkte meg aldri inn i spillefilmbransjen, så det var først senere, gradvis etter filmskolen, at jeg møtte mennesker som jobbet i spillefilmer og dramatiske filmer mens jeg gjorde dokumentarer. Det er først gradvis da jeg flyttet inn i funksjoner.
Et av dine mest fruktbare samarbeid har vært med Coen-brødrene.
Ja.
Kan du snakke om hvordan det samarbeidet først ble til?
Vel, det kom helt ut av det blå. Agenten min hadde ringt fra dem om Barton Fink , og de sendte et manus, og jeg møtte dem en dag i Notting Hill. De var i London, jeg tror jeg viser en film eller noe, og jeg møtte dem i London. Og det fortsatte bare derfra, egentlig. Jeg antar at vi begynte på det første møtet, og de ba meg komme bort til Los Angeles og skyte Barton Fink.
Og hvordan er det å jobbe med dem? Hvordan er arbeidsflyten deres?
Jeg mener, det er bare flott. Jeg antar at vi på en måte har lignende måter å jobbe på. De er ganske nøye. De liker å gjøre mye prep. De skriver manusene sine sammen, og så er de veldig synkroniserte om hvor de skal og hva de vil gjøre, antar jeg at de helt fra begynnelsen av hadde aldri mye penger til å lage filmer.
De kommer fra den uavhengige sektoren med å lage egne filmer og samle inn penger til å lage sine egne filmer. Så alt ... du vet, de gjør sitt beste for å legge alle pengene på skjermen. De får pengene til å gå så langt de kan, så de er veldig, veldig forberedt.
Det må være en mye annen opplevelse å jobbe med dem i dag enn å jobbe med dem tilbake på Barton Fink, spesielt med all anerkjennelsen som de og du har vunnet gjennom årene.
Det er ikke. Jeg kan love deg at det ikke er noe annerledes ... De fungerer ikke på en annen måte nå enn de gjorde.
Jeg mente bare når det gjelder ressursene og tingene du har lov til, vil jeg anta.
Nei, vel, det verken, vet du? Det er morsomt, for det kommer an på prosjektet. Jeg mener, Barton Fink Jeg antar at vi relativt sett hadde mer penger enn vi hadde for å gjøre En seriøs mann for noen år siden. Du vet, bildet før True Grit . Så det kommer virkelig an på stykket, på manuset, på stykket de vil gjøre.
Da vi gjorde det Mannen som ikke var der , det var veldig, veldig lavt budsjett fordi det er et veldig ... [ler] slags mørkt, litt gjennomtenkt stykke, si det sånn. Og det er i svart-hvitt, og de insisterte på at det skulle bli svart-hvitt, hovedutgivelsen, og du kan ikke få mye penger til en slik film. Selv kan de ikke få mye penger til en slik film. Så du vet, jeg vil ikke si at det har endret seg mye gjennom årene. Du prøver å få maksimalt ut av pengene du har.
Jeg vil stille deg et par spørsmål, for før denne telefonsamtalen begynte spurte jeg faktisk noen av våre lesere og lyttere om de hadde noen spørsmål til deg, og jeg syntes noen av disse var ganske bra. Og et av spørsmålene er: Hvor lang tid tar det gjennomsnittlige lysoppsettet ditt?
[Ler] Noen fortalte meg en gang at når jeg snakket med en filmfotograf i England, sa de 'vel, egentlig, du burde ha omtrent 20 minutter i oppsett.' Jeg aner egentlig ikke. Det er veldig vanskelig å bedømme, men hvis du tok det over hele tidsplanen, kan det komme ned til tjue minutter, men det vil inkludere skyting av eksteriør eller hva som helst. Åpenbart kan noen innvendige belysningsoppsett ta ganske lang tid.
På Hudsucker-proxyen Jeg husker det var en belysning som tok meg fire timer å få tak i, men det var litt av et langt komplisert skudd. Så det er vanskelig å faktisk svare på et spørsmål med en enkel slags 'tjue minutter' eller 'en halv time' eller hva som helst.
Kan du tenke deg et skudd, enten gjennom karrieren eller de siste årene, som har vært spesielt utfordrende og var veldig tilfredsstillende da du fullførte det?
Vel, det er et tall. Jeg nevnte nettopp Hudsucker , men en rekke bilder i det var veldig utfordrende bare fra et teknisk synspunkt, størrelsen på settene og kameraet beveger seg og effekten vi ønsket. Men så kunne du se på noe sånt som True Grit og si for eksempel sekvensen med Blackie som galopperer om natten.
Det er Rooster som tar Mattie etter at hun har vært slangebitt. Vel, jeg leste det manuset og tenkte umiddelbart på den scenen. Hvordan gjør vi denne ideen? Vi vil ha nærbilde av et hestehode, en hest som galopperer midt på natten over et tomt plan, og hesten er jet svart. [Ler] Det virker som en enkel ting, men faktisk teknisk hvordan du får det til, det var veldig utfordrende. Det er morsomt hva som dukker opp og faktisk viser seg å være utfordrende. Det som tilsynelatende er en enkel ting, kan faktisk være det vanskeligste å oppnå.
Du har spilt inn noen få filmer de siste årene som har funnet sted i det store vesten, eller Midtvesten. Jeg tenker på No Country For Old Men, True Grit og The Assassination of Jesse James.
Ja, jeg følte meg så heldig da guttene - brødrene - sa at de skrev et manus til No Country For Old Men. Og jeg hadde lest boken, og de spurte om de skulle regissere den, og jeg tenkte 'Wow, jeg håper du leder den.' Jeg mener, for et fantastisk stykke.
Jeg har alltid vært en fan av vestlige, men min favoritt type vestlige var for det meste Sam Peckinpahs vestlige, og de foregikk hovedsakelig i Vesten som var i endring. Det handlet om endring og folk som ble etterlatt. Og Ikke noe land for gamle menn , Følte jeg, var veldig mye i den slags blodåre, og i venen Bring Me the Head of Alfredo Garcia , eller noe sånt.
Og så var jeg heldig som ble tilbudt Attentatet på Jesse James , som er ... ikke det helt motsatte, men veldig, veldig annerledes tack i forhold til en vestlig. Det er et mye mer vemodig, slags kontemplativt stykke om denne banditten, denne bankrøveren som tiden hadde gått. Jeg elsker den filmen, og jeg elsker utfordringen med å gjøre noe som hadde denne mye mer poetiske, melankolske følelsen.
Og nå True Grit. Det er tre slags veldig forskjellige filmer, men på en måte forbundet med deres tilknytning til Vesten, ideen om Vesten og forandringen av Vesten. True Grit er på en måte en mye mer slags tradisjonell rett frem slags fortellende stykke, egentlig.
De tre filmene, de er alle slags, på noen måter, lokalisert i samme område, men samtidig ser de annerledes ut. Likevel er alle ganske vakre. Er det noe du bevisst måtte tenke på når du nærmet deg å lage disse filmene slik at de hver har sin egen visuelle identitet?
Ja, de gjør det, men det kommer ut av manus og prosjektets natur og bare tonen i stykket. Hvis du leser boka Ikke noe land for gamle menn mot boken til True Grit , de er veldig, veldig forskjellige. Og så boka Attentatet på Jesse James er i utgangspunktet historien om den fortellingen, men også boka og manus var den samme, og de hadde akkurat den slags perfekte melankoli nesten drømmekvalitet for seg.
En av tingene som var veldig fascinerende for meg da jeg første gang hørte om det, var det faktum at du har vært visuell konsulent på et par animerte funksjoner de siste årene.
Ja.
Spesielt var WALL-E den første. Da jeg første gang hørte om ditt engasjement med det, ble jeg veldig fascinert. Samtidig var det helt fornuftig, fordi den filmen er så slående at det ikke overrasket meg å høre om ditt engasjement. Kan du snakke om hvordan det ble til? Jeg antar at Pixar kom og ga deg ideen?
Vel, hvordan det skjedde ... Jeg tror Andrew Stanton var interessert i å få mer av en live action-følelse av filmskaping til animasjonen han gjorde. Og jeg hadde gått opp til Pixar for å gjøre en slags lysdemonstrasjon for mange av deres lightere, datalightere der, animatørene. Jeg beskrev nettopp hvordan jeg leker med lys på et sett. Og fra det, så ble jeg spurt av Jim Morris, produsenten, om jeg ønsket å være involvert i WALL-E , og jeg sa at jeg kunne, det vil jeg gjerne, men jeg var ikke sikker på hva min forpliktelse ville være til noe annet.
Og da det skjedde, dro jeg til Pixar en rekke anledninger, og vi diskuterte det. Vi gjorde noen referanser, vi lekte med noen scener, diskuterte lys, diskuterte kamerabevegelse. Jeg var virkelig mer involvert i den slags generelle tilnærming til det, i utgangspunktet mer i begynnelsen, hvor WALL-E Er på den søppelplaneten Jorden, egentlig. Vi diskuterte det ganske mye, utseendet på det. Men så gikk jeg for å gjøre live action, så mitt engasjement i det var mer tidlig enn det hele.
Så har jeg senere vært involvert i Hvordan trene Dragon på en mye mer langsiktig periode, egentlig. Det var omtrent fjorten måneder jeg regelmessig gikk til Dreamworks og jobbet med dem om det.
Jeg antar at du tok en mye større rolle når det gjelder å forme utseendet til den filmen enn i WALL-E? Vil du si at det er riktig?
Jeg vil ikke si 'forme' det utseendet, men involvert i å skape det utseendet, fordi det er et helt team. Så jeg er bare én person blant et team. Når vi snakker om det generelle utseendet, vil vi få en bok med referansebilder som i utgangspunktet fortalte historien om hele filmen når det gjelder referansebilder. Og deretter utvikle en skytestil, når det gjelder linsevalg, bruk av 3D osv.
Og så nærmer belysningen seg. Det første vi gjorde var å gjøre noen referansesekvenser når det gjelder belysning, hvordan de ville se ut. Hvordan stearinlys ville se ut, hvordan en tåkete dag utvendig ville se ut, hvordan en natt måneskinn ville se ut og hvordan det ville forholde seg til drager og hvordan flammen ville tenne settet og sånt, vet du?
Bare så du vet, det var sannsynligvis en av favorittfilmene mine i 2010.
Å, det er hyggelig å høre. Jeg liker det også. Jeg tror det egentlig er fordi det mer enn noe annet er et flott manus. Det er virkelig et inderlig manus. Jeg synes det er ganske originalt også.
Vel, jeg likte spesielt sekvensene av flying og bruken av 3D i disse sekvensene, tenkte jeg, var ulikt noe jeg har sett i en film før.
Ja.
Så hvor involvert var du med den slags 3D-elementer i den, og jeg er veldig nysgjerrig på å vite hva din generelle oppfatning av 3D-fenomenet er.
Alle stiller det spørsmålet, ikke sant?
Ja. [Ler] Du har sannsynligvis et godt innøvd svar nå.
[Ler] Nei, det har jeg faktisk ikke, fordi jeg sannsynligvis sier en annen ting hver gang. Jeg er litt i konflikt her. Jeg mener, jeg kunne ikke forestille meg True Grit i 3D, for eksempel. Jeg tror det bare ville være dumt. Men Dragetreneren i 3D fungerer fantastisk bra, synes jeg. Jeg tror filmen fungerer også i 2D, men det er en slags annerledes, forbedret opplevelse, antar jeg, i 3D. Det er bare hester for kurs, vet du?
Jeg vil gjerne se en science fiction-film av den typen som 2001 i 3D, hvor du setter et publikum i den slags verden, den typen får den følelsen av vektløshet og alt annet. Jeg tror 3D absolutt kan fungere under visse omstendigheter, til og med en rettferdig dramatisk fortelling, men jeg tror det best serverer en annen type film, som er en mye mer slags visceral opplevelse.
Ikke sant. Vel, snakkende om science fiction, filmer du for øyeblikket filmen Now, som er regissert av Andrew Niccol.
Ja.
Jeg vet ikke om det er din første science fiction-film, men det er absolutt en av de få science fiction-filmene du har gjort. Er det riktig?
मुलीला चिकटणे कसे थांबवायचे
Jeg mener, det er ikke science fiction i den forstand at det ikke er store sett med romvesener og romskip. Det er en slags posited fremtid. Det ser ut som i dag, og i så måte er det veldig slik 1984 . Jeg vil sette det på en parallell med det i den forstand at det er en lignelse. Det er en slags 'hva-hvis.' Dette er den slags fremtid vi kan ha hvis slik og slik, vet du? På en måte er det en slags parodi på det kapitalistiske samfunnet, [ler] Jeg antar at du kan si.
Interessant. Du vet, du nevnte tidligere hvordan når man nærmer seg manus som No Country For Old Men, True Grit og The Assassination of Jesse James, informerer manuset veldig mye om utseendet.
Ja.
Nei, du filmer en science fiction-film eller en dystopisk film, og jeg lurer på når du leser manuset eller når du jobber med regissøren, hvordan tar du tonen og oversetter det? Praktisk, hvordan oversetter du det til det du faktisk fysisk gjør for å produsere utseendet på filmen?
Vel, det ville være noe hvis jeg kunne si hvordan. Jeg vet ikke. Virkelig, jeg er ikke flippant. Jeg kunne egentlig ikke si det. Jeg leser et manus og måler stemningen i det og snakker med regissøren og får forhåpentligvis en følelse av hvor den regissøren vil gå med stykket, og så dannes noe slags gradvis, og jeg tar det nedover den veien, egentlig. Jeg vet ikke hvorfor.
Jeg skaper nå noe mye mer fargerikt enn jeg har gjort før i en film, og det er ganske stilisert når det gjelder komposisjonene. Det er morsomt, Justin Timberlake, som er med i det, sa 'Wow, jeg visste ikke at vi skyter det som en vestlig,' men det er det ikke? På grunn av innrammingen føles det ... det er ikke raskt og kuttete som du kanskje forventer at det skal være. Det er ikke som The Bourne Identity når det gjelder kameraets bevegelser. Det antar mye mer, antar jeg, mer klassisk og alvorlig, antar jeg. Flere komposisjoner.
Hvorfor det kom slik vet jeg ikke. Det utviklet seg bare gjennom samtaler med Andrew og bare følelsen av det.
Det er veldig interessant. Jeg forstår hvor utfordrende det må være å prøve å oppsummere hva som er en visuell prosess til ord, men jeg kunne ikke annet enn å prøve å bestemme noe av den Roger Deakins “hemmelige sausen”, som den var.
[Ler] Den hemmelige sausen?
Nøyaktig.
Jeg vet ikke. Flaks, kompis. Heldig, jeg sier deg.
Et spørsmål som noen av våre lyttere har er: du har jobbet med så mange lekre filmer over tid, du har blitt nominert til så mange Oscar-priser, og noen mennesker lurte på, hva er det som fortsatt begeistrer deg for filmbransjen disse dager? Hva er det som får deg ut av sengen om morgenen?
Spesielt nå, teknologien og hvordan den endrer seg og mulighetene som kommer. Denne filmen Nå , Jeg skyter på et digitalt kamera. Første film jeg har skutt digitalt, fordi det ærlig talt er det første kameraet jeg har jobbet med som jeg har følt gir meg noe jeg ikke kan få på film. Om jeg skal filme på film igjen, vet jeg ikke.
Kan du utdype det? Hva mener du når du sier det gir deg noe du ikke kan få med film?
Vel, det gir meg mange flere alternativer. Den har større breddegrad, den har bedre fargegjengivelse. Det er raskere. Jeg kan umiddelbart se hva jeg tar opp. Jeg kan sette det bildet på sett med en fargekalibrert skjerm. Denne fargen går gjennom hele systemet, så den er knyttet til bildedataene. Så det går gjennom hele post-produksjonskjeden, så det er ikke tilfelle å være i et laboratorium og måtte sitte og deretter ta et skudd på et skudd-for-skudd, fordi dette allerede har fått kontroll på det som har satt timingen for skuddet, vet du? Alle slags ting, egentlig.
Savner du film til tider?
Er jeg nostalgisk for film?
Ja nettopp. Det er hva jeg-
Jeg mener, det har hatt et bra løp, ikke sant?
[Ler] Wow.
Du vet, jeg er ikke nostalgisk for en teknologi. Jeg er nostalgisk for den typen filmer som før ble laget som ikke blir laget nå.
Det jeg mener er imidlertid utseendet på film. Føler du at det er noe du mister med overføringen? Jeg mener, noen mennesker har sagt at kornet er unikt.
Kornet er unikt, men på denne filmen Nå som jeg holder på med, vil jeg sannsynligvis legge til korn for visse sekvenser der jeg føler at de vil ha nytte av å ha korn, bare utseendet og tekstur av det. Ja, det er visse ting om filmemulsjon som jeg elsker, og for visse prosjekter, absolutt. Jeg vil absolutt vurdere å skyte film igjen, men du kan legge korn til et digitalt bilde.
Og ærlig talt er det ikke teknologien som lager de flotte filmene. Jeg mener, hvis du gikk tilbake for å se Citizen Kane og du så på det på en stor skjerm, og du så på kvaliteten på bildet. Jeg mener ærlig talt at noe av det ikke er veldig ... vel, det er ikke det rette ordet, fordi det teknisk sett ikke er så skarpt. Noe av det er veldig kornete. Objektivkvaliteten er ikke like god som moderne linser. Men ... [ler] det er fremdeles en bedre film enn nitti-ni prosent av det som er laget i dag. Så du vet, det handler ikke bare om teknikk og utstyr.
Jeg hadde ett spørsmål som en av våre lyttere stilte om åpningsskuddet til True Grit, som virkelig er et hjemsøkende og fantastisk skudd. Kan du snakke om hvordan du tenkte på det skuddet?
Den sekvensen, opprinnelig tror jeg det var fire storyboarded skudd. Coen-brødrene pleier å fortelle alt i filmen, og det kan utvikle seg. Og i dette tilfellet tror jeg åpningen kom til å være fire eller fem skudd. Fire skudd, kanskje. Vi skjøt over natten for å få dette skuddet, hesten kjørte bort, passerte den døde kroppen utenfor pensjonatet, og vi skulle se nedover gaten.
Og jeg prøvde å få en måte å silhuette hesten mens den red bort, og vi klarte ikke å gjøre det, så vi bestemte oss for å gjøre skuddet som et daggryskudd. Så vi satt opp, vi ventet på daggry, og jeg sa: 'Vel, mens vi venter, hvorfor gjør vi ikke dette andre skuddet, side om side og sporer inn mot pensjonatet som et alternativ?'
Og det gjorde vi, vi tok en eller to bilder av det skuddet. Og til slutt var det skuddet de brukte, og de brukte ikke de andre skuddene vi gjorde. Saken med skuddet er at det er mye enklere. Det handler mer om kroppen enn hesten som rir bort, det første skuddet. Men det er også mye enklere når det gjelder elementene. Pensjonatet, snøen, kroppen i gaten og hesten som går over rammen veldig kort. Det er bare en veldig enkel slags bildebok som forteller om den scenen, historien. Så jeg vet at det var derfor de brukte det.
Det er fascinerende at det nesten aldri var, men for din uformelle omtale av 'la oss prøve dette.'
Vel, det er den tingen. Noen ganger vet du lykkelige ulykker. Conrad Hall pleide å snakke om slike ting. Jeg mener ting bare skjer, og noe kommer på dagen som er 'ok, vel vi tenkte ikke på det.' Vi visste at vi ønsket å gjøre scenen på en bestemt måte, men vi tenkte ikke på å gjøre det helt på denne måten, og det er det som skjer når du jobber på et sett med en rekke mennesker. Det er bare hvordan ting har utviklet seg.
Mitt siste spørsmål er jeg bare personlig interessert i, for jeg er selv en amatørfotograf, og det er: hvor ofte tar du fremdeles stillbilder i disse dager, og hvilken type kamera bruker du?
Jeg har ikke gjort så mye, og jeg har ikke gjort mye det siste året. Jeg har vært ganske opptatt, men jeg liker det nå og da. Spesielt når jeg drar tilbake til England bruker jeg tid på å ta bilder. Jeg har i utgangspunktet to leicas. Jeg har en M6, som er film. [Ler] Jeg har en M8, som er digital.
Veldig kult.
Jeg går mellom de to. Jeg kan ikke bestemme hvilken jeg liker best. [Ler]
Utmerket. Jeg lover at dette er det aller siste spørsmålet. En av lytterne våre ønsket å vite: du har jobbet litt med Sam Mendes nylig.
Ja.
Har du blitt kontaktet for å filme den kommende Bond-filmen?
[Ler] Ja.
Så er det noe som er i fremtiden din?
Det kan være.
[Ler] OK, vel, hvis du lager James Bond nummer tjuetre, vil jeg være veldig spent på å se. En Roger Deakins-filmet James Bond ville trolig være veldig–
Vel, en Sam Mendes vil være ganske interessant, tror du ikke?
Nøyaktig. Kombinasjonen av de to vil være ganske spektakulær.
Vi får se.
Roger Deakins, jeg er veldig takknemlig for at du sjenerøst har gitt oss tiden din i dag .
तुमचे नाते संपले की कसे सांगावे
Bare hyggelig.
Takk så mye. Gratulerer igjen med A.S.C. livstidsprestasjonspris, og lykke til på Oscar-utdelingen i år.
Ok. Takk så mye.
