(Denne uken er det 30-årsjubileum for Det harde , uten tvil den største actionfilmen gjennom tidene. For å feire, utforsker / Film filmen fra alle vinkler med en serie artikler . I dag: rollebesetningen og mannskapet ser tilbake på å lage en actionklassiker.)
John McTiernan ‘S 1988 action tour de force er en av favorittfilmene jeg noensinne har laget. Det er en mesterklasse på alle nivåer: å bygge underholdende karakterer, lage eskalerende handlinger, etablere og navigere i geografi og sette en empatisk helt gjennom ringetonen i møte med ekstraordinære odds. McTiernan og hans samarbeidspartnere gjorde at alt dette virket enkelt, men som utslett av etterlignere fra Hollywood som fulgte raskt bevist, var det alt annet enn.
मला असे वाटते की मी काहीही बरोबर करू शकत नाही
Det harde fyller 30 år i helgen, og for å feire snakket jeg med filmfotograf Jan de Bont , forfatter Steven E. de Souza , og skuespiller Reginald VelJohnson (som spilte sersjant Al Powell) om hvorfor filmen fortsatt holder seg, hvordan noen av de mest minneverdige scenene kom sammen, og mye mer.
Som opprinnelig forutsatt, ville dette stykket ha omtalt sitater og anekdoter fra en person som sømløst flyter inn i historier og erindringer fra den neste, omtrent som det muntlige historieformatet jeg brukte da jeg skrev om den utrolige tronsalen lyssabel kampscene i Star Wars: The Last Jedi . Men hver av deltakerne i disse Det harde intervjuene var så nådige med tiden og hadde så mange forskjellige historier å fortelle at det ville ha gjort dem en bjørnetjeneste å blande dem alle sammen. Så i stedet skal jeg presentere høydepunktene fra samtalene mine med hver person om gangen.
Merk: Disse intervjuene er alle blitt kondensert og redigert lett for klarhet.
Jan de Bont Die Hard Interview
Først opp, her er min prat med filmfotograf Jan de Bont. De Bont ble en bemerkelsesverdig regissør i seg selv med filmer som Hastighet og Twister , men var en sentral del av utformingen av McTiernans klassiker. Han fortalte meg om hvordan han fikk en kontorbygning til å se filmisk ut, kraften til å skyte ekte eksplosjoner, og hvordan produksjonen brukte eksperimentell militærteknologi til å filme en av filmens mest ikoniske bilder.
/ Film: Før du startet produksjonen, så du på andre filmer eller hadde du noen visuelle inspirasjoner til filmen?
Jan de Bont: I utgangspunktet kommer det alltid ned på manus. Selvfølgelig var jeg en fan av amerikanske filmer, og spesielt som den mer realistiske typen actionfilmer, og Det harde - selve manuset - var noe jeg tenkte, i det øyeblikket jeg leste det, kunne jeg lage en visuell stil som ville være virkelig perfekt for tiden. Der alt er så direkte og veldig intimt, på en måte. Kameraet tar nesten del i selve handlingen. Det meste av filmen er skutt håndholdt, det er veldig tette avstander, kameraet føles og beveger seg rundt skuespillerne på en måte som om det er en tredje person som deltar i det hele. Det gjør det veldig interessant.
Jeg følte også at når jeg snakket med John [McTiernan], sa jeg: 'Vi trenger å gjøre alt dette på stedet. Uansett plassering, må vi få dette til å se ekte ut. For hvis denne filmen ikke ser ekte ut, blir den akkurat som en annen actionfilm som vi har sett så mange av. ’Og han støttet det helt. Og på den tiden ble ikke håndholdt [veldig ofte] brukt - det skjedde etter, og ble kopiert mange ganger, men før det ble det egentlig ikke brukt. Folk tenkte ikke slik. Det var en så stor film, du kunne ikke gjøre det. Du måtte behandle den mer som en vanlig stilisert film som folk hadde sett før. Dette var et øyeblikk der filmen i utgangspunktet allerede var på randen av å gå over fra analog til digital. Jeg følte alltid at dette kunne være en av de siste filmene som fremdeles virkelig kunne vise alle fordelene med analog filmproduksjon.
John McTiernan har sagt at han ikke egentlig storyboardet denne filmen. Husker du noen samtaler du hadde med ham om spesifikke skudd i filmen?
Vi hadde ikke storyboard mye. Det som er bra er at John og jeg hadde et så godt forhold, og for meg er det alltid et spørsmål om tillit. Når du forteller om filmen fra begynnelse til slutt, føler jeg at jeg som en DP har laget filmen. Så hvorfor ville du bli involvert? Noen andre kan gjøre det. For meg tar du beslutningene på settet om hvordan du skal gjøre det. Det er ingen måte i verden at en storyboard-artist kan forestille seg hvordan en skuespiller skal gjøre, hvordan settet vil se ut nøyaktig, hvordan forholdet mellom karakterene vil være. Slik må du filme på settet, og kameraet må forholde seg til det. Du må alltid se hvor alle er på et gitt tidspunkt i forhold til hverandre. Ellers har du all denne forvirringen. Jeg hater forvirring i filmer, hvor vi ikke har peiling på hvor alle er.
John ga meg utrolig mye frihet på den måten. Vi snakket om det før - hver dag kjørte vi til settet sammen og snakket om scenen og hva som var viktig, hva er nøkkelelementene, hva vi måtte lage kom over og hvor anspent det måtte være, eller var denne scenen litt mer avslappet. Vi snakket mer om den emosjonelle og spenningen i scenen, ikke så mye, ‘Så et nærbilde av dette, så et middels skudd, så et bredt.’ Vi tenkte aldri på de måtene. Det var veldig gode samtaler i den forbindelse mellom oss, og veldig viktige.
En av tingene jeg ble overrasket over å lære om Det harde var at mye av det egentlig var laget på farten. Manuset var ikke helt ferdig ennå da skytingen begynte. Når visste du at du skulle kunne bruke Fox Plaza til å filme?
Egentlig relativt sent. Vi så på så mange steder. Selve bygningen er en karakter i filmen, så karakteren måtte sees og vises. Du trengte bygningen å ha karakter, og samtidig trengte vi en bygning som var tilgjengelig [ler] og som var delvis tom. Så det var fantastisk at det etter alle stedene vi så på, var rett ved siden av oss hele tiden. Det som er så fantastisk med den bygningen, jeg tror det var fire-fem etasjer okkupert på den tiden, og mange historier var fortsatt under konstruksjon. Så vi kunne bruke alle gulvene som ikke var bygget ennå og bruke dem som dødballer.
Dessuten er det som er så fint med bygningen at den måtte sees langt unna. Når Bruce ser det helt i begynnelsen - når [limo driver Argyle] kjører bilen mot den, ser du den bare på avstand. Når det kommer inn, begynner publikum å få ideer om, ‘This building is special.’ Til syvende og sist er det det. Hele historien foregår i denne ene bygningen, innvendig og utvendig, og det som også er viktig er det du ser ut av bygningen, du kan se utsiden. Vi var ikke i et studio og så på en blå skjerm eller en grønn skjerm. Det var alltid ekte. For å gjøre det ekte måtte vinduene være ekstremt klare om natten og være veldig filtrert om dagen, så det var en balanse mellom innvendig og utvendig. Vi måtte bytte disse vinduene i to etasjer regelmessig. Alle vinduene. Det føltes som om du så ned, og det er byen der nede! Det skaper mye virkelighet som er så mye viktigere enn å kutte bort og gå til forskjellige steder.
Sorter etter de samme linjene, Det harde blir regelmessig nevnt i form av flotte actionfilmer som gjør en utmerket jobb med å etablere geografien til hver scene. På hvert punkt er publikum klar over hvor de er i bygningen. Hvordan klarte du å utføre det?
Ja, det er helt riktig. I utgangspunktet, så mye du kan - for eksempel sekvensen når helikopteret kommer inn og lander på taket - når kameraene følger og skuespillerne inni går ut til det, vet vi hvor høyt det er at de må gå. Vi har sett trappene før. Vi gjorde virkelig et forsøk på å vise frem hvilket gulv vi befant oss i. Vi vet hvor alt er, slik at når disse helikoptrene kommer inn og vi ser disse menneskene komme opp fra gulvet og under - og hele sekvensen gjøres i to og et halvt tar med 24 kameraer samtidig uten digitale effekter - alt er ekte. Vi er på taket og ser helikopteret over, du kan se det nedenfra samtidig. Det er ingen avskjæring og ingen følelse av ‘Dette ble filmet to dager senere.’ Nei. Alt er der. Du ser de samme menneskene fra begge vinkler samtidig, noe som er så fantastisk. For publikum vet de at det er en realitet i dette. Det er i utgangspunktet som kameraet er like fanget i bygningen som menneskene er.
Kan du snakke om å filme eksplosjonene i denne filmen? Det er mange av dem, og de ser alle veldig virkelige ut. Ble det skutt på modeller eller miniatyrer?
Den eneste som er skutt på miniatyr er toppen av bygningen. [ler] Tydeligvis kunne vi ikke sprenge toppen av bygningen. Men mange andre i bygningen er faktisk ekte eksplosjoner. For eksempel når politiet kommer inn med kjøretøyet og [Hans Grubers håndlangere] skyter rakettkasterne mot det, er det virkelig. Vi blåste faktisk ut alle vinduene i en bestemt etasje. Vi filmet rakettkasterne på en tynn ledning og fyrte den bilen. Publikum kjenner bygningen så godt at du ikke kan forfalske den lenger. Bilen går opp de virkelige trinnene i bygningen, og raketten kommer rett til den bilen og eksploderer, og alle vinduene blåser ut samtidig.
Dessverre var det en veldig skummel oppgave fordi det var en helt ny bygning. [ler] Hva kommer til å skje når alle vinduene blåses ut samtidig, og hvordan kan man time det med de vanlige spesialeffektene? De gjorde en fantastisk jobb. Alt skjer nesten tilfeldig, vet du? Vi lager ikke så stor ting av det. Det skjer, og så bom - vi går allerede videre til neste ting, så det er ikke som Bridge on the River Kwai hvor det tar deg tjue minutter å sette opp det hele, og til slutt, endelig, endelig, kommer det og broen eksploderer og toget går ned. Nei, alt dette skjer mye raskere, og det er mye mer ekte. Det er en veldig unik tilnærming til actionfilmer.
Jeg har gjort senere filmer med mange visuelle effekter, men ingenting er like bra som de virkelige effektene. Alt du gjør med digitale effekter, i løpet av et sekund kan du umiddelbart se og føle at det er falskt. Også for skuespillerne er det ikke mulig å handle i samsvar med kvaliteten på effektene. Ganske ofte vet ingen ennå hvordan de skal se ut. Du kan si, 'Å, dette vil skje', men hvordan kan du svare på noe som ikke er laget ennå og ikke er opprettet? Det er umulig for skuespillere å virkelig bli flotte i disse filmene. I denne filmen må skuespillerne svare på den virkelige tingen. De er veldig nær disse eksplosjonene. De er på toppen av en ekte heis som går opp og ned!
रोमन राजांनी wwe चॅम्पियनशिप जिंकली
Du snakket om utsiden av bygningen og hvordan den spiller en karakter i filmen, men når det gjelder innsiden av bygningen, kan en kontorbygning ganske enkelt bli et ganske kjedelig miljø. Hvordan gikk du fram for å gjøre det til et spennende miljø? Jeg vet at du var ansvarlig for mye av røyken vi så i filmen i gangene og rørene, men hvilke andre triks brukte du?
Det er et veldig bra poeng og et veldig bra spørsmål. Kontorer bruker vanligvis lysrør i taket, og det gjør at nesten alle rom ser like ut. Så det jeg gjorde, skjulte jeg filmlys i de skjulte taklommene. Veldig små som alle var på digitale dimmere, så jeg kunne sette nivåer og skape mørke og lyse flekker hvor jeg måtte ha det. Det siste jeg prøvde å gjøre var å få dette generelt kjedelige hvite lyset der hvert rom ser likt ut. Ofte, for eksempel på de tomme gulvene der det ikke er noen lys ennå, kunne jeg leke med det. Lysstoffrørene lå på gulvet i rammen som om de bare var der for å installeres neste dag. Så du kan leke med belysningsposisjoner som du normalt ikke ville hatt hvis bygningen allerede var ferdig. Så jeg kunne tenne det dramatisk og leke med det på noen måte.
Jeg kunne endre lysinnstillingene under opptaket, til og med. Det er veldig vanskelig å ha de store settene tent for alt samtidig, så ofte må du dempe og flytte ting mens kameraet panorerer fra det ene til det andre. Det var et komplisert oppsett, men når du først er vant til det, visste elektrikerne hva de skulle gjøre. De skjønte veldig raskt hvordan det måtte fungere. I utgangspunktet er alle lysene innebygd i settet og stedet, men du kan aldri se dem med mindre de henger fra taket eller er ødelagte eller sånne ting. Slik klarte vi å skape en atmosfære som er mer dramatisk.
Var det i manuset å ha de brennende papirbitene som svever rundt i bakgrunnen under det store klimaksoppgjøret?
Nei, mange ting var ikke i manuset. [ler] Du spurte hvordan manuset kunne endre seg så mye under selve innspillingen, og på en måte var det veldig bra for denne filmen. For når Bruce Willis kom inn i settet, var han tilgjengelig som tre dager før filmen startet. Han hadde nettopp gjort serien Måneskinn og han var ikke en kjent person for filmer ennå. Så alle måtte bli kjent med ham, og vi måtte se hvordan han kunne spille karakteren og hva som ville fungere for ham, og det var det samme for alle karakterene i filmen. Så den første uken er alltid litt eksperimentering, og så ser du hvordan karakterene forholder seg og hvordan de snakker. Dialogen måtte skrives om mange, mange ganger da vi ble kjent med skuespillerne og kjente hva som var skrevet for dem å si. Ofte vil du lese et manus og ha alle de flotte linjene, men hvis du hører dem på settet, er de så malplassert at du må endre det.
Så mange ting ble endret, og vi var heldige å ha den bygningen der som fremdeles var tom, hvor vi kunne gjøre det. Hvis alle settene er bygget og du ikke har mer frihet, er det veldig, veldig vanskelig. Men vi hadde denne flotte muligheten til å jobbe og se hva spenningen mellom de to karakterene er. Du vet ikke før du ser de to skuespillerne sammen. Det er fremdeles mer eller mindre den samme historien, men scenenes intensitet har endret seg ganske mye.
Sekvensen der Hans Gruber faller til slutt: Jeg har hørt at det var en nedtelling for det, og Alan Rickman ble løslatt på et uventet tidspunkt for å få sin virkelige reaksjon da han falt. Er det sant?
Ja, og det var veldig vanskelig. Når du ser bildene skje, er det alltid på blå skjerm, og vi ønsket oss - den viktigste reaksjonen i ansiktet til en person er første sekund. Hvis en person faller ned fra kameraet i fritt fall, går det i så høy hastighet at du ikke kan få fokuset riktig. Derfor gjør ingen det noensinne. Så vi måtte designe et system der det er en datamaskin som prøver å sette fokus på rytmen til hastigheten han faller, så vi måtte gjøre et par forskjellige forsøk for forskjellige mennesker. Det var en veldig vanskelig rigg fordi ingen noen gang hadde gjort det, og det var et veldig stort nærbilde. Jeg vet ikke om du husker det, men det er rett i ansiktet hans, rett i øynene hans. Det er også i sakte film, så alt som ville være ute av fokus ville være ute av fokus i lang tid. Fokuset var så vanskelig, og ingen fokusavtrekker kunne noen gang få det riktig. Det ville være umulig. Vi klarte endelig å gjøre det riktig.
Og ja, du skal aldri fortelle [en skuespiller] nøyaktig når [du skal droppe dem], for hvis du sier 'Vi kommer til å slippe deg klokka 3', så vil de alltid svare en brøkdel av et sekund tidlig. Ofte er det bedre å vente litt, gjøre ‘1, 2, 3 ...’ og så har skuespilleren en tendens til å bli litt forvirret, og så faller du, og så får du den beste reaksjonen. [ler]
Saken med fokusering er utrolig. Jeg har aldri engang tenkt på det før, men selvfølgelig det må ha vært utrolig vanskelig å gjøre.
Det er det fordi det går så fort . Det starter kanskje to meter fra linsen, og så går han fra to fot til sytti på kort tid. Så hvis du vil at hver lille ramme av det, hundrevis av rammer, skal være i fokus, er det som en umulig oppgave. Det var i utgangspunktet noe som ble oppfunnet for militæret, tror jeg. De eksperimenterte bare med det, et lite selskap i dalen. De hadde aldri gjort det for film heller, de hadde gjort det for en slags videoopptak for militæret. Men de tilpasset det for oss, og til slutt fungerte det.
तुमचे नाते संपले आहे हे कसे जाणून घ्यावे
Gjorde du mye testing og forberedelser med det før du fikk Alan Rickman koblet opp? Hvor mange tar han?
Jeg tror han tok tre bilder. Noen ganger er den første ta ofte en overrasket reaksjon. Men vi ville ikke bare overraske. Det måtte være erkjennelsen at han kom til å dø. Du må gi skuespilleren ... i et tilfelle som dette er det nesten bedre å ha dem til å forsikre seg om at når han faller, vil han være trygg når han treffer bunnen. Fordi han kommer til å falle på en stor kollisjonspute langt der nede. De fleste skuespillere er så bekymret for alle disse stuntene, og med rette, og de bør gjøres trygt. Når de vet at det er trygt, kan de handle. Men da må du fremdeles sette det riktig. Så du må fortsatt overraske ham når det virkelig går.
I hatt lærte du å lage denne filmen som du hadde med deg resten av karrieren?
Jeg tror fleksibilitet er det viktigste. Det er ikke noe som er høyt på listen over muligheter på de store budsjettfilmene. Fleksibilitet? Det er det siste de vil ha, fordi de vil at alt skal gå etter planen. Men visse ting hadde aldri blitt gjort før, og vi gjorde ting der mens vi filmet, prøvde vi raskt en scene et annet sted for å forsikre oss om at den neste dagen kan virke. Vi var helt forberedt på å flytte veldig raskt fra 43. etasje til 39. etasje, så vi kunne bevege oss veldig fort.
Fleksibilitet - hvis ting ikke fungerer, tenk umiddelbart på en annen måte å løse det på. Hvis det ikke fungerer, ikke bare godta det. Finn en måte å få det til og gjøre det meningsfylt, dramatisk og spennende. Det er veldig viktig. Aldri hule inn. Sørg for at du får det riktig.
Hvorfor tror du denne filmen fortsatt holder seg så godt 30 år senere?
Jeg tror seeren blir dratt inn i filmen, i utgangspunktet fordi den er i relativt høyt tempo og den beveger seg hele tiden. Og det beveger seg på en måte der de ser noe nytt, og de må ta hensyn. Ofte vil publikum bare sitte og se og ikke delta i filmen, og jeg liker veldig godt hvis publikum må gjøre en innsats for å virkelig gå sammen med filmen, med historiefortellingen, med måten den blir visuelt fortalt på . Jeg tror det er veldig, veldig viktig, spesielt for dagens publikum. La dem ikke bare nyte det, men la dem gjøre et forsøk på å følge historien og føle spenningen. Hvert skudd i denne filmen har en viss spenning og spenning. [Da jeg så det nylig], ble jeg overrasket over at det fortsatt er en så bra film! Det holder fremdeles så bra. Det føles fortsatt friskt, noe som er veldig vanskelig å si om filmer som er tretti år gamle.
Hva er det du er mest stolt av angående Det harde ?
Det jeg virkelig likte med det var at det aldri handlet om å lage vakre bilder. Det handlet alltid om å lage skudd som er dramatisk viktige. Enhver filmfotograf vet at det er flott å lage vakre bilder, men det er også litt kjedelig. Vakre skudd har en tendens til å ta deg bort fra historien, det distraherer deg. Jeg liker mye mer dramatiske skudd, der ting er mørkere eller du ikke ser veldig bra eller det er bluss i det. Alle disse blussene i filmen, også, de er forresten med vilje. Fordi det er ekte - slik ville det skje. Når ting skjer raskt, har du bluss. Det er som det vi har i det virkelige liv også. Når du er om natten og ser politibiler komme, er alt du ser blinkende lys og bluss, du kan ikke se alt riktig. Den spenningen, det dramaet, handler ikke om skjønnhet. Det handler virkelig om visuell haster, og den visuelle haster gjør denne filmen til et så flott bilde.
