( Velkommen til The Final Girl , et fast innslag fra noen som har styrt unna skrekk og er klar til å endelig omfavne sjangeren som går ujevn om natten. Neste på listen: James Whales to monsterfilmklassikere, Frankenstein og Bruden av Frankenstein .)
Når / Filmadministrerende redaktør Jacob Hall fortalte meg at de to første filmene Jeg vil se etter Den var Frankenstein og Bruden av Frankenstein , Pustet jeg lettet ut. Nei. Jeg var mer enn lettet, jeg var i ekstase. Gotisk romantikk! Fødsel av science fiction! Forkod filmer! Det var brødet mitt og smør.
Så det kom som en stille overraskelse for meg at jeg ikke hadde sett eller lest Frankenstein ennå. Jeg visste selvfølgelig om mytene - det boltehode monsteret, de hektiske skrikene til 'It's alive', Gene Wilder og Mel Brooks 'hysterisk morsomme satire av den klassiske filmen, Unge Frankenstein . Jeg var så kjent med historiens slag og hadde sett berømte scener utallige ganger i bakgrunnen av andre filmer, men hadde faktisk aldri sett på James Whale ’S 1931-klassiker og dens oppfølger. Det var på høy tid å rette opp det.
Jeg bestemte meg for å se filmene først før jeg leste Mary Shelleys bok, som jeg hadde kjøpt for lenge siden og samlet støv et sted i bokhyllen min. Jeg ønsket å gå inn friskt - hvis noe slikt var mulig for en historie som har blitt en av de mest allment kjente monsterfilmene i historien.
Frankenstein (1931): The Makings of a Monster
Det første jeg la merke til rett utenfor balltre var at Frankensteins Monster ble holdt et mysterium i åpningspoengene, merket som ganske enkelt '?' Dette føles som et dristig trekk for Hollywood, som i 1931 var i ferd med å perfeksjonere studiosystemet som skulle bli gullalderen i Hollywood på slutten av 30-tallet og tidlig på 40-tallet. Ingen stjerne? Ingen Bela Lugosi, som nylig hadde blitt kjent med Dracula og var tilsynelatende førstevalg for delen? Så dristig!
Den faktiske begynnelsen av filmen føles like dristig, med det første skuddet som panorerer til skjelettmoren som står vakt over en begravelse, som ender kort tid før den hunchbacked Fritz spretter hodet opp og hjelper sin mester Frankenstein med å grave opp kroppen. (Nå som jeg nevner Lugosi, lurer jeg på om det bildet er en referanse til Lugosi's nektelse av å spille The Monster fordi han ikke kom til Amerika for å 'være en fugleskremsel.') Uansett, filmen oser allerede av makaber, tre år før begrepet “horror” ble laget som en filmsjanger.
Men det føles ikke helt som gotisk heller, med en tom impresjonistisk malt bakgrunn som fylles ut for den overskyede himmelen, og Fritzs store øye misdannelse som gir filmen sin dårlige, men noe overfladiske atmosfære. Hval leker med et virvar av elementer som svinger mellom hyper-kunstig og hyper-realistisk: den karrige middelalderarkitekturen i Frankensteins laboratorium omgitt av industrimann - nesten steampunk-utseende - utstyr, det ekstravagante gotiske herskapshuset som Frankensteins forlovede Elizabeth bor i, den solkyssede innstilling på dagtid av landsbyen og skogen, og den forsterkede kunstigheten av den værbitte klippen og den sterke nattehimmelen.
मानसशास्त्रीय प्रक्षेपणाला कसे सामोरे जावे
Bortsett fra de tilsynelatende gotiske røttene, Frankenstein minnet meg om den tyske ekspresjonismebevegelsen - spesielt i bruken av silhuetter og skygger for å markere filmens groteske bilder, som Fritzs pukkel. Disse silhuettene gir en fin kontrakt Frankenstein med sin helt hvite uniform, som kutter en alvorlig form for den allerede bleke og tynne Colin Clive.
La oss snakke litt om Fritz. Jeg ble overrasket over å høre at han var en oppfinnelse av filmen, så sammenflettet at han er blitt med arven fra Frankenstein . Etter hvert som årene har gått, har han blitt like kjent som hovedpersonen og monsteret hans selv, selv om navnet hans til slutt utviklet seg til Igor. Den deformerte, fordærvede karakteren tapper inn i den gotiske fascinasjonen av galskap og uro, som bokstavelig talt vrir en persons kroppsbygning. I mye av filmen fungerer han til og med som en fysisk manifestasjon av Frankensteins vridne kjerne, eller hans id. Karakterens grunnlag i Dwight Fryes skumle, elektriske (hah) ytelse er desto mer fascinerende for meg, og jeg ønsker at Fryes ikoniske skildring av den stumpe assistenten - og hvis grusomhet er vår første indikasjon på at mennesker var de virkelige monstrene - kunne huskes like godt som Boris Karloff’s Monster.
तो मला विचारणार नाही
Men Clives opptreden imponerte meg mest. Selv om det er melodramatisk, påvirker det ikke den frenetiske, uhemmede skildringen av Frankenstein (morsomt kalt Henry i stedet for Victor her). Det er nesten en moderne forestilling i hans komplette emosjonelle og fysiske dedikasjon til rollen. Hans uforbeholdne levering av “It's alive! Den lever!' midt i det knitrende torden og lynet får frysninger nedover ryggraden min i stedet for humrer.
Det er mye å si - og har allerede blitt sagt - om Karloffs ordløse, vilt empatiske forestilling som Monster. Det er en genial skildring, og en som lenge har erstattet Mary Shelleys overraskende erudite Monster. Han er kakket i sminke av filmer, han kommuniserer i grynt, og han klager som en skapning hvis lemmer er for tunge for ham, men likevel blir han straks den mest sympatiske karakteren i hele filmen, og innbegrepet til den milde giganten. Karloff klarte å injisere nyanse i rollen, som co-star Mae Clarke (Elizabeth) senere ville berømme i en intervju snakker om Monsterets første møte med lys:
“Jeg syntes Karloff var fantastisk. Den scenen med takvinduet! Da han så opp og opp og opp og vinket med hendene mot lyset, var det en åndelig leksjon: Å se på Gud! Det var som når vi dør, Beatific Vision, som får folk til å forstå ordene: ‘Øye har ikke sett eller ører hørt, herlighetene som Gud har forberedt for de som elsker ham.’
Fortsatt, Frankenstein er ikke redd for å gå inn på noen mørke steder, spesielt med Karloffs kompliserte Monster.
Knekke koden
Jeg er i ferd med å bli begeistret for Hays-koden her. Hays Code var Hollywoods sett med selvpålagte sensurretningslinjer som gikk foran MPAA-klassifiseringssystemet. Det var et svar på den moralske forargelsen rettet mot Hollywood-studioer, som hadde blitt plaget av kjendisskandaler og stadig mer utuktige og voldelige elementer på storskjermen etter hvert som teknologier og historiefortellingsteknikker utviklet seg. Forbudet begynte akkurat å avta da Hays-koden ble installert i 1934, men mye av den moralske puritanismen som oppsto fra den bevegelsen, ble overført til Hollywood i stedet. Mens Hays Code oppmuntret filmskapere og studioer til å omgå reglene på stadig mer kreative måter som skapte en gullalder i Hollywood, satte den bransjens fremgang tilbake i flere tiår, og forbød interracial forhold, lange kyss, vold og sympatiske skurker.
Å fjerne en sympatisk skurk ville ha hoblet Frankenstein Sin innvirkning, som er sterkt avhengig av at publikum sympatiserer med en moralsk grå helt - enten det er Frankenstein eller monsteret. Gjerne, Frankenstein eksisterte på den korte tiden mellom introduksjonen av lyd i 1927 og begynnelsen av den stive Hays-koden i 1934, som tillot den å inkludere scener som var sjokkerende selv for meg.
Fritzs vold mot monsteret var det første øyeblikket som slo meg. Han bringer ut en pisk for å torturere monsteret i cellen sin kort tid etter at han hadde skremt monsteret, som til da hadde blitt holdt skjult i mørket, med en brennende fakkel - en av forekomsten av de bisarre mytologiske parallellene til Icarus, den arrogante sønnen i den greske myten som fløy for nær solen. Den myten har ofte blitt en lignelse for hubris og å bli straffet for den, men her er det ild som først skremmer monsteret, skapelsen av den gale vitenskapsmannen som prøver å ape Gud. Morsomt faktum: scenen til Dr. Frankenstein som ropte euforisk: “Den lever! I Guds navn! Nå vet jeg hvordan det er å være Gud! ' var nesten tapt for eteren etter at Hays Code ble installert - men ble restaurert i senere utgaver.
Selvfølgelig var den mest opprivende scenen som ble en kilde til kontrovers allerede før Hays Code, utilsiktet drukning av den unge jenta som blir venn med monsteret. Sett på dagtid i en ekspansiv utendørs eng - en skurrende kontrast fra den malte bakgrunnen - snubler det vandrende monsteret på en liten jente som kaster blomster i en innsjø. I motsetning til alle de voksne han hadde møtt, er hun uheldig av utseendet hans og ber ham bli med henne, og de bytter på å kaste henne en håndfull blomster i vannet for å se dem flyte. Men når de løper ut, griper det begeistrede Monster jenta og kaster henne i vannet, forutsatt at hun også vil flyte. Men hun dukker ikke opp igjen, og fortvilet flyr monsteret. Scenen går på en bånd av sympati, og blir vendepunktet der publikum får valget å anklage monsteret. Historien går til slutt videre før du kan ta en beslutning, men dveler lenge nok til at du kan ruminere om den sjokkerende hendelsen som nettopp utspilte seg - enda mer av den muntre, realistiske innstillingen.
Frankenstein trives i disse klassiske sidestillingene - senere gjort enda mer bekymringsfulle når den jublende landsbystemningen blir avbrutt av den bedøvede faren som snubler gjennom byen med sin døde datter i armene. Hvor raskt den jublende publikum raskt vender seg til en pøbel, og hvor raskt uskylden på dagtid plutselig går tilbake til de klaustrofobiske nattesettene.
Det endelige bildet av vindmøllen i flammer mens monsteret blir jaget ned av den sinte mobben er fantastisk, og en slutt som bare kunne oppnås i en pre-code-film. Selv om monsteret angivelig blir drept mens Frankenstein lever, Frankenstein etterlater deg merkelig med en hellig, eksistensiell følelse. Det er ingen finalitet her.
